فیلمنامه‌ها مقدمه‌ی ساخت فیلم هستن ولی یک مخاطب سینما ممکنه اطلاعات کمی درمورد نحوه ی خلق شدن و انتخاب یک فیلمنامه داشته باشه. سوالی که در این مطلب مورد بررسی قرار میگیره اینه که کارگردان ها و استودیوهای فیلمسازی، بیشتر جذب چجور فیلمنامه هایی میشن؟ هرچند که سلیقه ها فرق داره یا بشه جواب های بدیهی ای رو برای این سوال پیدا کرد اما هدف اینه که ببینیم چه ناگفته ها و نادیده هایی در این الگوها وجود داره.

چه نقل قول هایی تا به امروز درمورد انتخاب و پسندیده شدن فیلمنامه وجود داره که میتونه جالب توجه و الهام بخش باشه؟
با وجود تفاوت سلیقه ها، چند ویژگی هست که تقریبا همیشه توجه کارگردان ها رو جلب میکنه. معمولا فیلمنامه ای که خلاقیت بکری داشته باشه و لزوما به صورت صد درصد روی الگوهای بازاری راه نرفته باشه، شانس اینو داره که توجه کارگردان ها رو جلب کنه.
شخصیت پردازی خوب، فضای بصری قابل تصور، ریتم و ساختار مناسب و درون مایه ای که با دغدغه های کارگردان همخوان باشه هم از جمله مواردی هست که کارگردان ها به صورت مستقیم و غیر مستقیم، درموردش صحبت کردن و جزو معیارهاشون به حساب میاد.
آلفرد هیچکاک، نقل قولی داره که میگه: مدت زمان یک فیلم باید مسقیما با طاقت مثانه ی انسان در ارتباط باشه.
یعنی فیلمنامه باید ریتم داشته باشه و لزوما به محتوا تکیه نکنه. گرچه شاید منظور این کارگردان، صریح تر از برداشتی باشه که از حرفش صورت گرفته.

فرانسوا تروفو میگه: برای شما این چیزی بیشتر از یک فیلم نیست. برای من اما همه ی زندگیمه.
یعنی برای کارگردان، داستان چیزی فراتر از سرگرم شدنه و چیزی که میسازه، قراره بخشی از وجهه و رزومه اش بشه و در پایان، به چیزی که ساخته به عنوان دست آورد زندگیش نگاه کنه.
فیلمنامه نویسی به اسم ویلیام گلدمن همچین نقل قولی داره: نوشتن درنهایت یک چیزه: تنها رفتن به یک اتاق و انجام دادنش. قرار دادن کلمه هایی روی کاغذ که قبلا هیچ وقت به این شکل وجود نداشتن.
این نقل قول، درواقع یک اشاره ی غیر مستقیم به مفهوم اصالت و غیر تکراری بودن هست که ممکنه خیلیا بهش اهمیت ندن چون ترجیح میدن به عنوان یک انتخاب کم خطر، تا جای ممکن به فرمول های تکراری تکیه کنن و همه ی صحنه ها رو جوری بنویسن که قبلا چیزی مشابهش وجود داشته و به کلیشه تکیه میکنن.
استنلی کوبریک میگه: فیلم های بد به من شجاعت دادن تا کارگردانی رو امتحان کنم.

هرچند این جمله درمورد فیلم گفته شده اما میتونه درمورد فیلمنامه های بد هم صدق کنه. فیلمنامه های ضعیف هم میتونن الهام بخش واقع بشن و این صرفا بستگی به این داره که خالقش علاقه مند به آزمون و خطا و کسب تجربه هست یا نه.
کوئنتین تارانتینو هرچند به عنوان یک فیلمساز شناخته میشه اما فیلمنامه نویس هم هست و نقل قولی داره که میگه: وقتی مردم از من میپرسن که آیا مدرسه ی فیلمسازی رفتم، جواب میدن که نه، سینما رفتم.

یعنی به کمک دیدن مستقیم اما دقیق فیلمی که با تکیه بر یک فیلمنامه ساخته شده، الهام گرفته و فیلمنامه ی خودش رو نوشته.
وجه مشترک فیلمنامه های خوب، میتونه داشتن یک ایده ی منحصر به فرد با قابلیت گسترش باشه یعنی صرفا نباید یه اتفاق عجیب بیوفته بلکه باید ظرفیت خوبی برای درست کردن حس کنجکاوی، تعلیق و تحول داشته باشه. ایده ای که بتونه جهان خودش رو بسازه، حتی اگر تمام اتفاقات فیلم در یک اتاق بسته بیوفته.

از یک فیلمنامه ی خوب انتظار میره که ساختار منسجم و ریتم خاص خودشو داشته باشه. بیشتر فیلمنامه های موفق از ساختار سه پرده ای استفاده میکنن. پرده ی اول، اختصاص به معرفی شخصیت و چالش داره، در پرده ی دوم، درگیری و تحول اتفاق می افته و در پرده ی سوم، شاهد اوج و پایان هستیم.
حس حرکت و کشش در فیلم، با توجه به مدت زمان و انرژی ای که صرف دیدنش میشه، از اهمیت زیادی برخورداره.

چند وجه مشترک در منابع تخصصی و حرف کارگردان ها وجود داره که تا حد زیادی، نشون میده چجور فیلمنامه هایی شانس بیشتری برای انتخاب شدن دارن.
موضوع فیلمنامه، نیازی نیست که حتما عجیب باشه بلکه باید ظرفیت کشف و تعلیق و تحول رو نشون بده. ایده ای که بتونه جهان خودش رو بسازه و این موضوعی بود که بالاتر درموردش توضیح داده شد.
شخصیت جوکر در فیلم شوالیه ی تاریکی، هرچند درنظر خیلی ها لزوما دوست داشتنی نیست اما تونست همدلی ایجاد کنه. این موضوع نشات گرفته از بازی و کارگردانی خوب هم هست ولی فیلمنامه هم تا حد زیادی تعیین میکنه که یک شخصیت، قراره چه تصویری از خودش بسازه.

دیالوگ ها لزوما با هدف معرفی شخصیت ها و نشون دادن سلایقشون نوشته نمیشن و این هنر فیلمنامه نویس هست که دیالوگ هایی رو تدارک ببینه که بتونه شخصیت رو بسازه؛ یه هویت جذاب شکل بده و اون رو در ذهن مخاطب، تبدیل به یک عنصر پررنگ کنه. به بیان ساده، دیالوگ ها لازمه زیرکانه طراحی بشن، نه لزوما با کلمه های عجیب و غریب بلکه نوعی هارمونی و منطق داشته باشن که بتونه شخصیت رو از دل یک داستان ساختگی، به دنیای واقعی و تجربه ی واقعی بیننده گره بزنه.
از یک فیلمنامه ی خوب انتظار میره که بتونه تعلیق و کشش داستان رو تا لحظه ی آخر حفظ کنه و مخاطب باید بخواد بدونه بعدش چی میشه. حتی در روایت هایی که آروم پیش میرن، یک گره یا راز جالب میتونه وجود داشته باشه که بیننده رو کنجکاو کنه. معمولا این گره ها در پایان بسیاری از کارهای سینمایی دیده میشن ولی خود داستان اونقدر جذابیت و تعلیق نداره که گره پایانی بخواد مورد کنجکاوی خاصی قرار بگیره.
بین یک تعلیق واقعی و داستانی که سعی داره صرفا مخاطبو هیجان زده و سرگرم کنه، مرز نسبتا باریکی وجود داره و این نشات گرفته از دغدغه مندی و ذوق نویسنده برای داستان سرایی هست.
فیلمنامه لازمه که پایان بندی مناسب داشته باشه و مناسب بودن یعنی پر از احساسات باورپذیر و قابل همدلی باشه. صرف داشتن یک پایان خوب یا بد، اهمیت نداره و خیلی وقتا فرقی نمیکنه که پایان تلخ باشه یا شیرین بلکه لازمه پایان بندی منطقی و احساسی ای ارائه بشه که متناسب با مسیر شخصیت ها باشه. پایان باید طوری باشه که آدم با خودش بگه این لحظه، زمان خوبی برای تموم کردن داستان بود یا داستان باید همینجا تموم میشد.

نکاتی که در اینجا ذکر شد، الهام گرفته از جواب هایی بودن که در منابع پراکنده درمورد فیلمنامه نویسی ذکر شده و باید بگم که برداشتم ازشون این بود که احتمالا تا امروز هیچ تئوری روشنی درمورد محتوای فیلمنامه که جنبه های انسانیش رو توصیف کنه درست نشده و همه چیز درمورد جنبه های ظاهری تر فیلمنامه است.

جمع بندی
بیشتر تئوری های فیلمنامه نویسی، تمرکزشون روی ساختار، نقطه ی عطف و ریتم هست ولی شاید تلاش برای ساخت تئوری هایی که بتونه جنبه های انسانی تر فیلمنامه رو توصیف کنه، بتونه در نوع خودش، کاربردی باشه.
بیشتر منابع، فیلمنامه رو مثل یک ماشین میبینن و هربار هم که به مسائل روانشناختی فیلمنامه نزدیک میشن، بیشتر دنبال تقدیس قهرمان محوری هستن یعنی بیشتر تئوری ها دنبال قهرمان در سفر هستن، نه انسانی که در تردید، سکوت یا شکست خودش گیر افتاده. شاید به همین دلیل هم هست که به سختی میشه فیلمنامه های خوبی در خارج از این چارچوب پیدا کرد.